Révész Emese
A rinocéroszt rajzoló
Gyulai Líviusz (1937–2021) grafikai művészete
1515 forró nyarán, Lisszabonban, azzal a céllal húzta maga elé papírját az ismeretlen rajzoló, hogy pontosan megörökítse az előtte mélán ácsorgó behemót állat, az Indiából nemrég érkezett rinocérosz alakját. Pár héttel később Albrecht Dürer Nürnbergben a lisszaboni fametszet és a szöveges híradások nyomán próbált képet alkotni az egzotikus állatról, amelyhez hasonló az ókor óta nem járt Európában. A német mester ugyan sosem látta a különös lényt, rajzán mégis olyan meggyőzően formálta meg a harcias „egyszarvú” alakját, hogy a kontinens lakói évszázadokon át Dürer fametszete nyomán alkottak róla fogalmat. 1964-ben hasonló figyelemmel vizsgálta a londoni állatkert biztonságos kordonja mögött pihenő orrszarvút egy ifjú magyar művész, Gyulai Líviusz. Ám ő az állatkerti rinocéroszt nem önmagáért, hanem a Dürer-féle sztori összefüggéseiben látta érdekesnek. Hazatérve a jelenet nyomán rézkarcot készített, középpontjában az állatkerti karámban, ólja előtt ácsorgó állattal, akit Dürer fametszetét követve, a képsíkkal párhuzamosan beállítva, pikkelyes, páncélos lényként ábrázolt. Ez tehát nem pusztán a Londonban látott és megfigyelt állat volt, hanem Dürer rinocérosza. Ráadásul Gyulai mindezt kiegészítette egy rajzoló alakjával is, a nagy kalapos, csipkeruhás lánnyal, aki ceruzával és metszőkéssel készül a munkához. Ő képviseli a mindenkori rajzolók hadát, akik kisebb-nagyobb sikerrel próbálták képpé formálni a természeti látványt. Mint a Dürer-történet mutatja: vitatható sikerrel.
Gyulai nézőpontját áthatja a 20. század végének szkepszise és iróniája. Bár jelenete természet utáni stúdiumot ábrázol, voltaképp éppen a látvány naturális leképzésének lehetetlenségét mutatja. Ahogy a téma kultúrtörténeti vonatkozásait is kibontó T. J. Clark elemzése is rámutat, a rinocérosz európai recepciója a természeti (ugyanakkor újszerű és idegen) látvány vizuális átfordítását átszövő fogalmi, ideológiai összetevőkről szól.[1] Arról, hogy a rajzi ábrázolás sosem pusztán a látvány mechanikus leképezése, hanem gondolati konstrukció eredménye. Gyulai rézkarca világosan, könnyed humorral ragadja meg a természeti stúdium, tudományos kép teoretikus kérdéskörét, miközben közvetlen kapcsolatba lép a sokszorosított grafika nagy tradíciójával. Tudálékos okoskodás nélkül, laza mozdulattal helyettesíti a londoni állatkert orrszarvúját Dürer rinocéroszával, így nyitva meg ötszáz év európai művészetének asszociációs csatornáit. Mindeközben a kalapos festőnő figuráját önkéntelenül alteregóként szemléljük, s benne Gyulaira ismerünk, aki fél évszázadon átívelő pályája során maga is hasonló koncentrált figyelemmel hajolt rajztáblája fölé. A londoni rajzolóhoz hasonlóan azonban az ő modellje sem közvetlen tárgyi környezete, hanem a művészet másodlagos valósága. Határozottan antirealista program volt ez a szocialista realizmus szorításából épphogy eszmélő hatvanas évek Magyarországán. Attitűdje jellegzetesen historizáló, némiképp posztmodern vonásokat előlegező. Historizáló, amennyiben Gyulai itt és a későbbiekben is, régmúlt korok stiláris jelmezeit öltötte magára; posztmodern pedig amennyiben azt egy világos és tartalommal teli kultúrtörténeti utalás hálójában tette meg.
Ezt a félfordulatot, arccal a múlt felé, többen megtették hazai pályatársai közül, élükön Kondor Bélával, majd őt követve Gácsi Mihállyal, Gross Arnolddal vagy Rékassy Csabával. E jellemzően grafikusokból verbuválódott alkotók közös vonása volt, hogy egyenlő távolságot tartottak a patetikus, ideológiailag elkötelezett hivatalos művészettől éppúgy, mint a nyugati trendekhez igazodó neoavantgárdtól. A szocialista valóság éppúgy hidegen hagyta őket, mint a nonfiguráció kérdésköre. Gyulaival együtt szívesen alkalmaztak hagyományos grafikai technikákat, rézkarcot és fametszetet. Műveik jellemzően figuratív, elbeszélő, a mese, mítosz és irodalmi inspirációkból táplálkozó képek voltak, amelyeket áthatott a grafika nagy európai tradíciójának tisztelete. Közös jellemzőjük volt valamiféle menekülés (eszképizmus) saját jelenünkből, ahonnan szívesen léptek át mitikus időkbe, történeti korokba, hibrid módon vegyítve a jelen és a múlt kelléktárát.[2] Részletgazdag, motivikusan olykor szürreálisan túlzsúfolt kompozíciókban a kultúrtörténeti, mitikus, biblikus, irodalmi utalásokat groteszk, ironikus hangnemmel ötvözték. Ebből a nézőpontból az 1964-ben készült Londoni állatkert programképnek is tekinthető, amely a jelen sivár szocialista valósága helyett kultúrtörténetileg telített, historizáló szerepjátékra csábító térbe helyezi a művészt.[3] Gyulai Líviusz számára kezdettől fogva otthonos volt ez a történeti színtér, saját világa a história jelmezei és díszletei között bontakozott ki.
A Londoni állatkert 1964-ben, abban az esztendőben készült, amikor Gyulai képein először tűntek fel egyértelműen az új archaizáló szürrealizmus vonásai. Ekkor készült rézkarcait (Krúdy-illusztráció, Táj kentaurral) mitológiai, irodalmi inspirációt hordozó, nosztalgikus, ironikus stílusjátékok jellemezték. Ahogy ebben az évben jelent meg első, következetesen végigvitt stílusimitáción alapuló illusztráció sorozata is, az a rézkarc ciklus, amellyel Szerb Antal 18. században játszódó krimijét, A királynő nyakékének történetét kísérte.[4]
Gyulai életművére jellemző a számára fontos témákhoz való visszatérés, azok technikailag, gondolatilag frissített átdolgozása. A Londoni állatkert témáját 1970-ben, a Dürer-évforduló közeledtével gondolta újra. Az ekkor készült grafika technikája Dürer eredeti nyomatához hasonlóan magasnyomású grafika, linómetszet volt. A korábbi jelenet némiképp redukált változataként csak a háza előtt álló rinocéroszt és a rajzolót ábrázolta. Elhagyta a környező táj elemeit, de meghagyta a naiv vonalrajzzal felvázolt apró madarakat, amelyek nemcsak méretük, de rajzi megfogalmazásuk révén is ellentétben álltak a behemót, pikkelyes állattal. A linómetszet szerepelt a Magyar Nemzeti Galériában Dürer emlékére 1971-ben rendezett nagyszabású grafikai tárlaton.[5] A kiállítás a Dürer-évforduló legfontosabb kortárs művészeti megmozdulása volt, amelyen Supka Magdolna és Kass János rendezésében a kortárs magyar grafika derékhada jelent meg.[6] Dürer grafikai örökségéhez különböző módon kapcsolódó műveikből jól kirajzolódott az az összetett viszony, ami a hatvanas évek magyar grafikáját a tradícióhoz kötötte.[7] Kondor Bélával együtt (akinek nyolclapos Dürer-ciklusa a kiállítás kiemelkedő együttese volt) Gyulait is korábbról foglalkoztatta már a téma, ami jól jelezte, hogy a düreri hagyománnyal való párbeszéd a kortárs magyar grafikai diskurzus egyik fő témája volt.[8] A német reneszánsz mester életműve ugyanakkor a jelen művészetének tágabb köreit is inspirálta, amint azt Nürnbergben Albrecht Dürer zu ehren címmel megrendezett nemzetközi, évfordulós kortárs művészeti tárlat jelezte, amelynek kiállítói között a modernizmus olyan meghatározó alakjainak Dürerre reflektáló munkái szerepeltek, mint Josef Albers, Salvador Dalí, Otto Dix, André Masson vagy Pablo Picasso.[9] Dürer a 20. század végének olvasatában a modern művész őstípusaként jelent meg, aki a középkor és a reneszánsz fordulóján, észak és dél határán, gondolatilag összetett módon reagált egy alapjaiban átalakuló történeti időre.
Hadova és hamuka
A Fiatal Művészek Stúdiójának 1966 áprilisában megnyitott tárlatán Gyulai Líviusz négy Villon-illusztrációval szerepelt. A kiállított művek zsűri nélkül kerülhettek a közönség elé, így egy évtized után először kaptak szabad teret a modern (nonfiguratív, expresszív, szürrealista és szürnaturalista) törekvések is.[10] A hivatalos köröket leginkább irritáló, nyugati trendeket követő kísérleti művek ugyan nem a kiállított grafikák között voltak, de a grafikai anyag is tükrözte azt a friss szemléletet, amit a tárlat egésze. Villon költészete a 20. század eleje óta újabb és újabb reneszánszát élte Magyarországon afféle nonkonformista, szókimondó öntörvényű magatartás megtestesítőjeként.[11] A hatvanas években ellenkulturális, ellenzéki felhangot kapott a zsivány-költő hatalomellenes, szabadszájú, erotikus hangneme és világképe. Ezt jelezte, hogy Somlyó György 1963-ban a Nagyvilágban az amerikai beat-irodalomról megjelent tanulmányában párhuzamot vont Villon, József Attila és Allen Ginsberg költészete között, hangsúlyozva a polgári normákon kívül helyezkedő társadalmi peremlét közös nézőpontját: „Fegyház és egyetem, tiszta szív és bűnözés, iskolázatlanság és intellektuális mohóság – mindenesetre Villon óta alig került ilyen testközelbe egymással. Analfabetizmus és kultúra, sokszor orrfacsaró életszag és emelkedett szellemi érdeklődés között ebben a társadalomban csak a legrövidebb út vezet, mely megkerüli a szellemi közöny egész jóléttől duzzadó világát.”[12]
Gyulai jól ismerhette Villon költeményeit, hiszen a költő összegyűjtött versei 1957-ben és 1963-ban itthon is megjelentek, az előbbi kiadás Szász Endre illusztrációival.[13] Ő azonban nem kapcsolódott a Villon-illusztrációk korábbi hagyományaihoz, amelyet Szász Endre mellett Hincz Gyula és Szántó Piroska érzékeny vonalrajzai hordoztak, hanem visszatért az „ősforráshoz”, a legkorábbi Villon-kiadások képi világához.[14] A költő verseinek első teljes kiadását, amely 1498-ban Párizsban, Pierre Levet kiadójánál jelent meg, tíz fametszetes kép kísérte. [15] Ezek lapdúcmetszetek voltak, amelyek a késő középkor populáris nyomatainak stílusát követő nyersen megmunkált, vonalrajzos képekben idézték meg a versek főbb szereplőit.[16] A hazai illusztrációs hagyományban ez az archaizáló stílus egyedül Faludy György Villon-átiratait kísérő fametszeteken tűnt fel. Az először 1937-ben az Officina kiadásában megjelent kötet címlapját Kolozsváry Sándor tervezte, további illusztrációit pedig fiai, Kolozsváry György és Pál egykorú metszetek után készítették.[17] A Faludy-átiratok azonban a hatvanas években csak szamizdatként terjedtek, 1947 után csak 1968-ban jelenhettek meg magyarul. Gyulait a késő középkori populáris fametszetek stílusa már korábban foglalkoztatta, amint azt Italo Calvino Eleink című elbeszéléseihez 1964-ben rajzolt illusztrációi vagy a Carmina Buranához készített, és az 1965-ös III. Miskolci Grafikai Biennálén bemutatott fametszetei jelezték.[18] A Fiatal Művészek Stúdiójának 1966-os tárlatán kiállított Villon-illusztrációik szintén magasnyomással készült grafikák, linómetszetek voltak.[19] Valamennyi a költő konkrét verséhez kapcsolódott, és stilárisan is, ikonográfiailag is igazodott a késő középkor képi hagyományhoz. Gyulai valódi stílusbravúrral, konkrét ábrázolások direkt másolása nélkül, teremtette újra Villon korának miliőjét. Stílusimitációi a kortárs művészetben ekkor (újra) népszerű pastiche műfajához álltak közel.[20] Az Ének, melyet Villon anyja kérésére szerzett illusztrációján egy előkelően divatos Madonna lábainál imádkozik a versben megszólaltatott öregasszony, aki a középkori képi hagyománynak megfelelően, a donátorokhoz hasonlóan, léptékében kisebb, mint a Szentanya figurája. A hajdanszép csiszárnét megidéző metszet a középkor „vanitatum vanitas” ikonográfiai hagyományát követve ábrázolja a magát tükörben szemlélő idős nő aktját. Az Ének Villonról meg a Duci Margóról című vershez kapcsolódó jelenet viszont a középkori nyomatok erotikus, pajzán hagyományaihoz nyúlik vissza. E metszetek (kiegészítve 27 másikkal) az év végén már Mészöly Dezső Villon-fordításait közre adó kötet illusztrációiként jelentek meg.[21] Mészöly fordítói szándéka éppen az volt, hogy a középkori szóhasználatot a mai olvasó számára ismerős fordulatokkal helyettesítse, megtartva az eredeti versek nyers humorát és groteszkbe hajló líraiságát.[22] E tekintetben Mészöly fordításainak legnagyobb újdonsága az egykorú tolvajnyelven írt Jargon et Jobelin ciklus magyarítása volt. A versciklusban Villon a tudós költőről árulkodó, bonyolult rímképletű versformákba a korabeli párizsi alvilág argóját szőtte bele, eredeti módon ötvözve a magas irodalmat a népnyelvvel. Amint a fordító a középkori tolvajnyelvet a pesti szlengre fordította, úgy illesztették Gyulai képei a középkori képi formákat a kortárs grafika archaizáló kifejezési formáiba.
Gyulai Villon-sorozatának negyedik darabja e versciklushoz kötődött, amelyet Hadova és hamuka címmel Mészöly Dezső 1966 elején a Nagyvilág című folyóiratban adott közre.[23] Míg a másik három jelenet egy konkrét vers soraihoz kapcsolódott, a versciklussal azonos címmel kiállított linómetszet Villon egész költészetének világát ragadta meg. A Hadova és hamuka nem jelent meg a Villon és a többiek című fordításkötetben, hanem önálló grafikai lapként, autonóm műként épült be a Gyulai-életműbe. A rajzoló igazi stílusbravúrral formálta meg a középkori Párizs szürreális életképét, amelyen a kurtizánok, brigantik, naplopók, mutatványosok, szentek és kufárok nyüzsgő tömege fölött a lelkekért harcoló angyalok és ördögök röpködnek. Hasonló infernális vásári forgatagot a Hadova és hamuka sorai is felvázolnak: „Dörzsölt fiúk, sipisták, széltolók, / Csepűrágók, vagányok, cupfolók, / Kiket a búcsú odvukból kicsalt, / Hetedhatárról összejöttek ott / Rendezni egy oltárijó ricsajt.”[24] Gyulai jelenetén a középkori világ végletei találkoznak: élet és halál, érzéki vágy és borzalmas kínhalál, szemfényvesztés és babonaság, szentség és obszcenitás. Nézőként éppúgy madártávlatból tekintünk rá, mint e nyüzsgő népség fölött, a háztetőn csücsülő, pénzét számláló, léptékében a többieknél jóval nagyobb figura, akiben a költő (áttételesen pedig a rajzoló művész) alteregójára ismerhetünk. Ő az, aki felülemelkedik a mindennapok nyüzsgő sokaságának fertelmes és csodás színjátékán, hogy onnan szemlélve szedje versbe és foglalja rajzba – némi „pénzmag” reményében – az elé táruló emberi színjátékot.
Nosztalgiák és stílusparódiák
Gyulai Líviuszt elsősorban könyvillusztrátorként tartja számon az utókor. Pedig életművében komoly helyet foglalnak el autonóm grafikai lapjai is. Ezek olykor önálló alkotások (mint a Londoni állatkert), máskor szépirodalmi ihletésre készült, esetleg könyvillusztrációs munkáival összefüggő grafikák (mint a Hadova és hamuka).Az 1980–1990-es években egy sor, klasszikus irodalmi műre reflektáló grafikai művet készített (Robinson, Don Quijotte, Casanova, Balzac-sorozat.) Legfontosabb kompozíciói, amelyekhez később, akár évtizedeken keresztül is több variációt rajzolt, a hatvanas években születtek meg.
A korszak már említett, összegző igényű, 1968-as grafikai tárlata a főiskoláról csak nemrég kikerült Gyulaitól néhány friss munkát szerepeltetett. Az öt kiállított mű (Villon illusztráció, 1964; Londoni állatkert, 1965; Midhursti emlék, 1965; Nagymamák tengerpartja, 1967; Leacock illusztráció, 1967) jól összegezte Gyulai újszerű hangnemének lényegét: az ironikus hajlamú archaizáló stílusjátékot. E tárlaton a kritika Gyulai helyét már egyértelműen a kortárs grafika archaizáló, groteszk irányzatában jelölte ki: „A magyar grafika úgy mai, hogy némileg benne van a tegnap is és a holnapra való készülődés is. A tegnapot a történelmi stílusok értő ismerete és latens tovább vitele jelenti: grafikusaink nem a harminc-ötven esztendős közelmúltra építenek, hanem a modern kor színszűrőjén átbocsátva a reneszánszra, a barokkra, az empire, a romantikus és a szecessziós grafika egymásra rétegződő, egymást áttetszőén takaró rétegeire is” – fogalmazta meg Perneczky Géza.[25] Gyulai stílusjátékai mindemellett jellemzően narratív, figurális, fölényes rajzi tudással és technikai felkészültséggel megvalósított kompozíciókban öltöttek formát.
Bár a középkori fametszetes nyomatokat imitáló rajzai idővel szinte védjegyévé váltak, szívesen feledkezett bele más korstílusok hangulatába is, legyen az rokokó, biedermeier vagy a századfordulós békeidők kora. Stephen Butler Leacock (1869–1944) stílusparódiákon alapuló irodalmi világa közel állt Gyulai szerepjátszó hajlamához. Leacock humoros elbeszélései hol a középkori lovagregény, hol az angol krimi vagy romantikus lányregény bravúros stílusparódiái. Írásai Karinthy Frigyes, majd Szerb Antal fordításaiban a magyar közönség előtt is jól ismertek voltak, illusztrációit pedig Győry Miklós és Hegedűs István jegyezte.Gyulai Líviusz nem felkérésre, hanem saját indíttatásban készített 1967-ben linómetszetet a kanadai humorista egyik legismertebb novellája, a Gertrúd, a nevelőnő írása nyomán.[26]
A kompozíción a nevelőnő kutyafogatú hintója a birtok buja kertjében, vadregényes főúri várkastély tövében tűnik fel, amint találkozik az éppen kilovagló ifjú Rolanddal, akivel végzetes szerelembe esnek. Gyulai a linómetszés sajátos technikáját alkalmazza itt, a képsík egész felületét telehintve a különféle textúrákat megidéző pöttyözött, vonalkázott mustrákkal. Szürreálisan túlzsúfolt természeti díszlete vizuális megfelelője Leacock irodalmi eljárásnak, amivel a műfaji stíluselemeket túlzó halmozásukkal parodizálja. A birtokot például ekképpen írja le: „A főbejárat homlokzatából pompás vadregények és őserdők indultak szerte, a szélrózsa minden irányában, évezredes tölgyek és fenyvesek és gombák pazar gazdagságát árasztva, míg a ház közelében ribiszkebokrok és amerikai mogyorófák pompáztak, amiket még a keresztes hadak ültettek el.”[27] Gyulai más tekintetben is követi a szöveg leírását, így például a strucctollas kalapban kutyafogatú hintóval érkező nevelőnő és Roland megformálásában, aki: „Nemes ménen ült, melynek vonásai szintén előkelőek voltak, különösen hosszú, lógó orra.” Mindeközben ugyanakkor sajátos, szürreális képi világot teremtenek a gigantikus, burjánzó tuják, bizarrul sok tornyos várkastély és nyugtalanítóan hatalmas Hold érzéki természeti közegében találkozó párral. A jelenet részletei anyagszerűen, néhol egyenesen fotónaturalista módon megformáltak, ugyanakkor épp a részletek túlzsúfolt halmozása billenti át a látványt a valóságosból az irrealitásba, mágikus realista összhatást keltve.
Gyulai Líviusz archaizáló stílusjátékainak másik kedvelt terepe a századfordulós békeidők. Ebben a történeti időben játszódik a Nagymamák tengerpartja című jelenet, amelynek első, 1967-es, linómetszetű változatát még több másik, magasnyomású, litografált és egyedi tollrajz verzió követett egészen a kétezres évek elejéig. Egy angliai utazás, a brightoni tengerpart békebeli fürdőket idéző hangulata ihlette a művet.[28] A 19. századi xilográfiák, fametszetes magazin illusztrációk stílusát követő jelenet tengerparti zsánerkép, az előtérben a mólón gyerekeket sétáltató, babakocsit toló elegáns, kalapos hölgyekkel. A fürdőházikókon női szépségápoló termékeket reklámozó plakátok virítanak, az égen épp elhúz egy kétfedeles repülő. Az egész nosztalgikus miliője egyike azoknak a „párhuzamos időknek”, amelyeket Gyulai Líviusz a hatvanas években készült kompozícióin teremt. Ám a korszak „eszképista”, vagyis a jelenből kilépő művészete egy félmosollyal rendszerint visszakacsint a saját időbe (amint azt Kondor Béla, Gross Arnold vagy Gácsi Mihály képein is láthatjuk), a szerepjátszó tudatában van saját szerepjátszásának. A békeidők polgári idilljét több apró momentum zavarja meg, így olyan pajzán részletek, mint az egyik fonott napozó kabinban csókolózó szerelmespár vagy a szép nőket a kertjéből leső pucér parti őr alakja. A figyelmes szemlélő azt is felfedezheti, hogy a részletgazdag zsánerkép több párhuzamos képi rétegből épül fel: a divatos hölgyek mellett több részlet a gyerekrajz firkás stílusában jelenik meg, így néhány kisgyerek és a parti őr udvarának állatai. Az életkép mögött (felett) egy párhuzamos valóságsíkban mozognak a fürdőház tetején tanyázó lények: egy krokodil és egy lornyonos öregasszony személyében, nem beszélve a repülőgép mellett repkedő puttóról. A tárgyi valóság és a képzeleti látvány szürreális egymásra vetítése ezekben az években Gross Arnold rézkarcainak jellemző vonása.[29] Gyulai ezt a mágikus realizmust azzal gazdagítja, hogy párhuzamosan több stiláris elemet, képi modus-t használ, egymás mellé helyezve a xilografált magazinok, a reklámok és a gyerekrajzok stílusát. Ebből adódóan az egész látvány képkollázs benyomását kelti. Előzményei között mindenekelőtt Max Ernst, a szürrealista kollázs nagymestere említhető, aki 19. századi fametszetes regényillusztrációk egymásba illesztésével készítette kollázsregényeit, de hazai előzményeként felidézi Bálint Endre, Ország Lili vagy a könyvillusztráció köréből Réber László metszetes kollázsait is.[30] Gyulai eljárása azonban csak távolról emlékeztet rájuk, lévén, ő nem keresi a direkt abszurd, meghökkentő hatásokat, másrészt művei technikailag nem kollázsok, hanem inkább montázsok, amennyiben nem ragasztja, hanem újrarajzolja (metszi) a különböző eredetű képi részleteket.
Gyulai a hetvenes évektől könyvillusztrációiban is előszeretettel használja kétféle képi stílusréteg kontrasztját: így először Szathmári Sándor Kazohiniájának illusztrációban 1972-ben, majd Heinrich Mann, Egon Erwin Kisch, Heinrich Böll regényeihez vagy Csokonai verseihez készült rajzain.[31] A kettős stiláris kód alkalmazása a hetvenes években készült önháló grafikai lapjait is jellemzi, így a Mehemedet, ahol a közel-keleti ornamentika a gyerekrajzzal találkozik. Az ellenpont rendszerint a naiv gyerekrajz, szemben az aprólékos műgonddal, fotónaturalista módon megmunkált, anyagszerű fő motívummal (Magányos lovas, 1975). A gyerekrajz firkája néhol a klasszikus és emelkedett képi idézetet felülíró, pajkos, pajzán kiegészítés, mint Csokonai Dorottyája nyomán a Milói Vénusz vállán csücsülő hölgy vagy a Murr kandúr átfirkált arcképe.[32] Mikszáth Kálmán Beszterce ostroma kisregényének egész abszurd világát összegzi a patetikus várrom előtt játéklovon pózoló vitéz képmása.
A firka amolyan szubjektív széljegyzet, az utókor tiszteletlen nyelvöltése a klasszikusokra. Gyulai azzal a lendülettel, amivel kisajátítja az akadémikus képi hagyomány emlékeit, ironikus félmosollyal felül is írja azt, vásott lurkóként átfirkálva a remekműveket. A stílusimitáció nem öncél, csak időleges jelmez. Szerepjátszó, stílusváltó, hajlama ugyanis sosem téveszti szem elől a lényeget: a játékot magát. Ez a magas fokú rajzi eleganciával párosuló könnyed humor teszi olyan mélyen humánussá és szerethetővé Gyulai Líviusz világát.
[1] T. H. Clarke: The rhinoceros from Dürer to Stubbs 1515–1799. London, 1986, Sotheby’s Publications.
[2] Pataki Gábor: Apokalipszis és álomvilág. A 60-as évek magyar grafikájának néhány jellegzetes vonása. In A lemez B oldala című grafikai konferencia szerkesztett anyaga. Miskolc, 2015, Miskolci Galéria, 32–37.
[3] Gyulai a számára fontos témákat (így a rinocéroszt rajzolót is) az évtizedek folyamán több variációban, változó grafikai technikákkal kivitelezte.
[4] Szerb Antal: A királyné nyaklánca. Bp., 1967, Magvető.
[5] Magyar grafika. Ungarische graphik. Grafique hongroise. Dürer emlékezetére születésének 500. évfordulójára. Budapest, 1971, Magyar Nemzeti Galéria, kat. sz. n. (Rep.)
[6] A tárlaton 66 művész alkotásai szerepeltek Szabó Vladimirtől Maurer Dóráig.
[7] Horváth György: Magyar grafikai kiállítás Dürer emlékezetére a Nemzeti Galériában. Magyar Nemzet, 1971/128, június 2., 4.
[8] Horváth Gyöngyvér: Kondor, Dürer és a művészi hagyomány kérdése.In Neve korszakot jelöl. Tanulmányok Kondor Béla művészetéről. Szerk.: Horváth Gyöngyvér, Fertőszögi Péter, Marosvölgyi Gábor. Budapest, 2017, Kogart, 127–150.
[9] Albrecht Dürer zu ehren. Nürnberg, 1971, Albrecht Dürer Gesellschaft; Közülök Dalí önálló grafikai sorozatot szentelt Dürernek és a rinocérosznak.
[10] Tiltás és tűrés. A Fiatal Képzőművészek Stúdiójának 1966-os és 1967-es kiállítása. Budapest, 2006, Ernst Múzeum.
[11] A Villon-recepcióról Mészöly Dezső: Villon Magyarországon. [Bp.], [1942]; Papp Attila Zsolt: Faludy legnagyobb kalandja: az átköltött Villon. Korunk, 2005/3, 100–109.
[12] Somlyó György: Akiknek nem kell a jóság. Új amerikai költők. Nagyvilág, 1963/6, 895–909, 899. Lásd még Havasréti József: Az amerikai beat-irodalom fogadtatása Magyarországon. Jelenkor, 57, 2014/12, 1315–1325.
[13] Villon összes versei. Fordította Illyés Gyula. Bev.: Gergyai Albert. Szerk. és jegyzetekkel ellátta: Szegi Pál. Illusztrálta Szász Endre. Bp., 1957, Európa.
[14] A szegény Villon tíz balladája és A szép fegyverkovácsné panasza. Ford. Szabó Lőrinc. Hincz Gyula rajzaival. Bp., [1940], Singer és Wolfner; François Villon Nagy Testámentuma. Fordította és bevezetővel ellátta Szabó Lőrinc. Hincz Gyula rajzaival. Bp., Singer és Wolfner, [1940]; François Villon: Le grand testament. Fordította és a bevezetőt írta: Vas István. Illusztrálta Szántó Piroska. Bp., 1957, Magvető.
[15] M. Jacques Guignard: L’édition princeps des œuvres de Villon, ses illustrations et le pseudo-portrait du poète. Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France Année, 1959, 64–70.
[16] Wolfgang Brückner: Populäre Druckgraphik Europas. Deutschland vom 15. bis 20. Jahrhundert. München, 1969.
[17] A rajzok között több az első Villon-illusztrációk átvétele, így például a költő és Kövér Margó egész alakos figurája. – Francois Villon Balladái. Faludy György átköltésében. Bp., 1937, Officina; Kolozsváry Sándor (1896–1944) a két háború között működő jeles fametsző, illusztrátor volt, Kner Albert sógora. – A modern magyar fa- és linómetszés (1890–1950). Szerk. Róka Enikő.Miskolc, 2005, Miskolci Galéria, 182.
[18] III. Országos Miskolci Grafikai Biennálé. Miskolc, 1965, kat. sz. n.: Carmina Burana illusztrációk, fametszetek, 13,5×6,5 cm, 10,5×10,5 cm, 15×15 cm – A témához gyulai a 2000-es évek elejéig újra és újra visszatért: Gyulai 2002, 9, 32, 106, 108.
[19] A tárlatnak két külön katalógusa volt: egy képes, és egy képek nélküli, műtárgyjegyzék: Fiatalok Stúdiója. Kiállított művek jegyzéke. Bp., 1966, Ernst Múzeum; Stúdió 66. A Fiatal Művészek Stúdiójának VI. kiállítása, Bp., Ernst Múzeum, rep.: Illusztráció [Hadova és hamuka]
[20] Ingeborg Hoesterey: Pastiche. Cultzral Memory in Art, Film, Literature. Bloomington and Indianapolis, 2001, Indiana University Press, 16–44.
[21] Villon és a többiek. Mészöly Dezső fordításai. Bp., 1966, Magvető.
[22] Mészöly Dezső: Bevezető. In Villon és a többiek. Mészöly Dezső műfordításai. Bp., 1966, Magvető, 5–56.
[23] Mészöly Dezső: Líra és tolvajnyelv. Nagyvilág, 1966/1, 28–34.
[24] Villon és a többiek. Mészöly Dezső műfordításai. Bp., 1966, Magvető, 83.
[25] Perneczky Géza: Mai magyar grafika. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában. Magyar Nemzet, 1968/50, február 29., 4.
[26] Első, a témához kapcsolódó tollrajza még 1963-as keltezésű. Gyulait hosszan foglalkoztatta a téma, amiben a romantika vizuális kliséit látványos természeti díszleteket között sikerült megragadnia. Az 1967-es nyomatot több változat követte: 1971-ben egy nagyobb, újragondolt linómetszet, majd 1991-ben egy litografált verzió. Végül a témát 2004-ben, Könny nem marad szárazon címmel egy animációs filmben is feldolgozta.
[27] Elérhető az OSZK Magyar Elektronikus Könyvtárában: https://mek.oszk.hu/17100/17150/17150.htm#1 – Letöltés: 2021. március 12.
[28] Szabados Árpád: „Nagy mamák tengerpartja.” Kincskereső, 1973/7, 26–28.
[29] Magyar kollázs. A magyar kollázs/montázs történetéből, 1910–2004. Szerk.: Kopócsy Anna. Győr, 2004, Magyar festők Társasága. Városi Művészeti Múzeum Képtára; Révész Emese: Gross Arnold alternatív valósága.In A művészet kertje. Gross Arnold (1929–2015) művészete.Szerk. Gross András, Rum Attila. Budapest, 2019, Média Nova, 15–122.
[30] Lásd pl. Benjámin László: Kis magyar antológia. Réber László karikatúráival. Bp., 1966, Magvető.
[31] Heinrich Mann: Az alattvaló. Bp., 1974, Európa; Egon Ervin Kisch: Szenzáció! Szenzáció! Bp., Gondolat, 1974; Egon Erwin Kisch: Prágai utcák és éjszakák. Bp., 1978, Gondolat; Heinrich Böll: Biliárd fél tízkor. Bp., 1978, Európa.
[32] Csokonai Vitéz Mihály: Melyik a legjobb csók? Bp., 1984, Helikon.
Révész Emese (1967) művészettörténész.