Szemes Péter
Drámai létromlás-, nyelvromlás-változatok
Zalán Tibor: Reménytelenek
Budapest, 2023, Fekete Sas Kiadó
Zalán Tibor szerencsés alkotó, hiszen kortárs szépíróink sok műfajú tehetséggel megáldott szűk köréhez tartozik, magától értetődő természetességgel választja és tölti ki a közléshez legmegfelelőbb műformát. Esetében ráadásul a jól felépített költői és a vele ritkán együtt járó prózaírói mellett minőségi drámaírói életműről is beszélhetünk, ami jelzi, hogy minden újabb kötete figyelemre érdemes, hangsúlyos jelentkezés. Nincs ez másként a Fekete Sas Kiadó gondozásában a közelmúltban megjelent, tizenegy hangjátékot tartalmazó Reményteleneket illetően sem, amely a szerző immár tizedik saját drámakönyve. (Termékenységét mutatja, hogy önálló drámáinak, dramatikus szövegeinek és átiratainak száma régen elhagyta a százat, így csak a meglevő anyagból további kiadványokat lehetne összeállítani, ugyanakkor sajnálatos, hogy ezeket együtt közreadó honlapja 2013-ban megszűnt, csupán archivált változata elérhető.) Bevezetőjét (Tűnődések a hangjátékról) több okból is kiemelhetjük, hiszen egyrészt megidézi benne a pályáján meghatározó jelentőségű egykori Rádiószínház szellemiségét és az e korpusz egészének születését ösztönző, ajánlás szép gesztusával megtisztelt dramaturg és eltávozott barát, Katona Imre József személyét, másrészt imponáló elméleti felkészültségéről ugyancsak tanúságot tesz, amikor így vall: „A hangjáték ugyanis az a színházi forma, amikor a színpad sötétben marad, és csak a hangok játéka, viszonyrendszere, illetve a hangokat megszólaltatók tehetsége és a rendező invenciója teremti meg a hallgatóság belső látás- és látványvilágát. A hangjátékíró tehát nem bízhatja magát az általa leírtak térben kiterjesztésére (láthatóságára), úgy kell megteremtenie valamennyi szituációt, valósághelyzetet, hogy az elhangzó dialógusokból derüljön ki egyértelműen közönsége számára a térben lejátszódó történet. […] Amikor tehát szerző hangjátékai egy részének nyomtatásban megjelentetését elhatározza, azt a lehetőséget teremti meg az olvasónak, hogy színházasíthatja a leírtakat, hogy a saját befogadórendszerét megmozgatva látvány- és hangeffektusokat teremthet meg magának, hogy a csak dialógusokban megfogalmazott történéseket ön-narrátori-dramaturgi gesztusokkal átélhetővé és „valóságossá” tegye a maga számára” (78). Kérdés, hogy az olvasó, aki a hangjátékkal drámaként, azaz írott műalkotásként találkozik, beéri-e a név, dialógus és főként auditív jellegű instrukciók formációiból felépített helyzetek vizualizálásával, vagy képzelete kiegészíti azokat, tehát hogy a hangjátékot egyáltalán – annak létmódjától eltekintve – hangjátékként olvassa-e, és a „deficit” nem csak a színjáték befogadója számára létezik-e, de ez, persze, távolabb vezet, és nem a szövegekkel, hanem recepciójukkal kapcsolatos. Az mindenképp nemes törekvés, hogy az eredetileg előadásra szánt szövegek írott műalkotásként, drámaként az olvasók számára hozzáférhetők legyenek, és ők élhessenek a fenti lehetőséggel.
Az Anya, te vagy? című, 1983-ban született kötetindító darabhoz a szerző a képzelt rendezőt (ebben a formában az olvasót) eligazító utasításokat fűzött, amelyekből kiderül, hogy a szereplők közül Anya nem létezik, Kisfiú „szövegei pedig átitatódnak a felnőtt férfi összefüggéseket kereső tapasztalatával”, tehát ő voltaképpen a Fiú korábbi alakmása. Mindebből – a cím alapján is – eleve vélelmezhető, hogy a műben egyetlen drámai személyiség anyához való viszony által meghatározott felnövéstörténete bomlik ki. A visszatekintés apropója határátlépés, a haza (anyaföld) végleges elhagyásának pillanata, amelyben a születés motívumának megjelenése (erős fehér fények, az égen cikázó „élveszülő” denevérek, a „kizökkent idő” hamleti allúziója által) az új élet lehetőségét és a múltat egyaránt játékba hívja. A várakozás közben „feltűnő” Anya és Kisfiú főként az utóbbihoz kötődnek, az asszony replikái inkább személyes emlékeket elevenítenek meg, a gyermek monológjai azonban – sajátos nézőpontjából (látja például az angyalokat) – történeti eseményeket (a Rákosi-rendszer működését, ’56-ot) is. Mindezekből nyilvánvalóvá válik, hogy a most üzletember férjével Amerikában élő, ha élő Anya nem túl tehetséges, de foglalkoztatott színésznő volt, aki a forradalommal megnyílt határon át emigrált, és nem kívánt, esténként bezárt fia szeretete helyett mindig is sokak szerelme, az alkalmi szexuális kalandok voltak számára fontosak. A Fiú íróvá válásában és döntésében a szobaablakból folyton az utcát néző, egyedül ólomkatonájával társalgó Kisfiú hosszú várakozásai, kulcscsörgések alkalmaival címbéli kérdésbe foglalt reménye, majd azok elmaradása után a magárahagyottság keserű tapasztalata játszottak szerepet. A két alak végső közös, panaszos kiáltozása jelzi, hogy a már sohasem érkező válasszal minden esély oda, s az újrakezdés is csupán ismétlődés, az Anya nélküli vegetálás folytatása lehet.
Az egy évvel később keletkezett Szavak, kék alkony, szavak című, szerzői műfajmegjelölése szerint „hang-dráma játék” eligazító instrukciója szándékoltan nem igazít el, nem kínál – a tengeren hánykódó hajó metaforáját használva – értelmezési iránytűt. Hét szereplője (a hetes a numerikus szimbolikában többek közt az emberi teljességet jelképezi) két Idős férfi, két Fiatal férfi, egy 12 éves Kisfiú és két Fiatal nő, ami az egyedítés minimumát, a kor és nem szerinti megkülönböztetést tekintve feltételezi, hogy az alakok közötti viszonyokat is ezekből fakadóan a nemzedéki különbség és a nemiség határozzák meg. A társadalmat modelláló kis közösség, mintha csak kataklizma utáni helyzetben lennének, elszigetelve, saját erejére hagyatva tengeti napjait egy patkányokkal teli épületben, korábbi társaikat (vagy az őket felfaló rágcsálókat) megették. Akárcsak Maeterlinck A vakokjának alakjai, ők is fogyatkozással élnek, csak különbözőkkel, és egymás között szaporodnak, pontosabban erre már csupán Idős férfi 1 lenne képes. Ez a potenciál és hogy még a régi, emberi léptékű világra és a halakkal teli tengerre is emlékszik, egyfajta (mitikus) ősapai, patriarcha-státuszt kölcsönöz neki. Testi, szellemi képességei gyöngültével helyét fiának, Fiatal férfi 1-nek adhatná tovább, ám az nemzésképtelensége miatt alkalmatlan rá, kifelé nyitási kísérletéért pedig megölik, tulajdonképpen feláldozzák, így a vezetői szerep a férfivá emelt Kisfiúra száll. Vele a „nép”, a jelentéktelenebb súlyú Idős férfi 2 és rokona, Fiatal férfi 2 irányítása, valamint két „anyja”, a szülőgép funkcióját betöltő Fiatal nő 1 és a még ártatlan, de nyilvánvalóan hasonló sorsra szánt Fiatal nő 2 birtoklása. A pozíció átvételét mutatja, hogy az öreghez hasonlóan meghallja a titkos énekhangot, egy másik világ üzenetét.
Az ugyancsak esztendővel ezután íródott Hagyd magára a Napot két alak, (nagyon) Fiatal lány és Férfi (harmincon felül) dialógusából áll. Az előadásra vonatkozó utasítás itt a két szereplő megszólalási helyét egymástól legtávolabb, a két végponton jelöli ki, a köztük levő teret szüntelen zajeffektusok töltik ki, illetve az egyes replikák között (néhol zavaróan) hosszú csöndeket ír elő. Ezzel ellentétes, hogy a dialógusbéli beszédcselekvések szerint (a szerzői instrukciókat is ezek pótolják) az alakok például nemi aktust folytatnak vagy ölelkeznek, vagyis közvetlen kapcsolatban vannak. Mivel a szituáció változására a dramatikus szövegben nem történik utalás, az idő múlását a fent jelzett csöndek mellett a dialógus tematikus és stiláris irányváltásai egyértelműsítik az olvasóban, ti. hogy itt nem egy elnyújtott alkalom, hanem egy viszony teljessége vagy, ha az alakokra típusokként tekintünk, több (lehetséges) viszony teljessége jelenik meg. Utóbbi olvasatot erősíti, hogy a szövegben nincs semmilyen jellemábrázolás, az alakok kinézetéről is csak általánosságokat tudunk meg (mint hogy a lánynak nagy és kemény a melle vagy sápadt és sovány az arca), nevük, személyes történetük sincs, egymás konkrét kérdéseire érdemben nem válaszolnak. A véget az jelzi, hogy a (nagyon) Fiatal lány szinte mantraszerűen ismételt vallomásai itt is kérdésekbe fulladnak, amelyekre már egyáltalán nem érkezik válasz.
A kötet címét kölcsönző Reménytelenek (1986) öt szereplője: Férj, Feleség, Rendőr, Szomszéd, Kislány, családi történetre és a hivatalos közeg miatt valamiféle bűn elkövetésére enged következtetni. Ezt az ötletes bevezető szerzői utasítás is alátámasztja, hiszen egyrészt a dráma főszövegébe írásjelek nélküli, kisbetűs és kurzivált megnyilvánulásokat illesztett, amelyek nem instrukciók és nem is narratív funkciójúak, hanem „valamifajta irreális síkot feltételeznek, illetve teremtenek meg” (ezek egyaránt lehetnek a Férj emlékképei, zavarodó elméjének termékei vagy más időből kiforgó történetdarabkák), másrészt a Kislány sorsát illetően nem foglal egyértelműen állást, annak eldöntését, hogy elrabolták, vagy apja (a Férj) ölte-e meg, a befogadóra bízza, harmadrészt a cselekmény folyásának irányát, a nyomozás feltáró munkájához hasonlóan, megfordítja, az a jelenből halad a múlt felé (ez utóbbi megoldást egyébként előszeretettel alkalmazza, így például az unferlédi című drámában). Ezek azért is fontos útmutatások, mert nélkülük az olvasó a szöveg alapján egyértelműnek vélné, hogy a Férj Ágnes gyilkosa. Erre következtethet a Feleséggel megromlott kapcsolatából, kétségéből, hogy egyáltalán ő-e az apa, abból, hogy verte a Kislányt, a Rendőrnek több-kevesebb pontatlansággal újra és újra elmondott meséjéből arról, hogy balesetet okozott, és amíg a másik autó szerencsétlenül járt utasait kórházba szállította (eddig igaz), a Kislányt egy ismeretlen férfira bízta, aki a saját házába vezette, a segítőkész Szomszéd észrevételéből, miszerint az ominózus épület lakatlan, az idegent senki sem látta, de a gyermeket sem, így lehet, hogy nem is ült a kocsiban, a Férj talán bűntudatból táplált gesztusából, amellyel letáborozik a ház előtt, de leginkább a kurzivált passzusokból, amelyekből hátborzongató pontossággal bomlik ki az előkészület, az erdőbéli tett és kísértő emléke. Az 1. nap eseményeinek feltárása a 4. nap végén mindenesetre beszédesen nyitott marad: a Rendőr szól a Férjnek, hogy sajnos megtalálták a Kislányt.
A „kishang-líraként” meghatározott Amíg szeretsz (1986) bevezető utasítása nem ad sok támpontot: „Történik valahol, valamiért, könnyes és nehéz időben.” A dramatis personae jegyzékében kilenc hang szerepel, közülük három férfi (Férfi 1, 2, 3), akik 30 körüliek, 60 felettiek, illetve halottként kortalanok, négy nő (Nő 1, 2, 3, 4), 30 év körül, 20 alatt, 40 fölött, illetve zenei hangként kortalanul, valamint Kisfiú és Kislány, akik vagy énekelnek, vagy gépies pontossággal szavalnak. A számos irodalmi allúziót (az Ószövetségtől József Attiláig) rejtő dramatikus szöveg mintha (megint a társadalmat jelképező) bolondok közösségének haláltáncát kínálná, amelyben – a gyermekek lírai replikái által irányítottan, a halottak hívásának engedve – az elmék rejtélyes összefüggések szerinti, de mindig halálösztön által dominált összegző és búcsúzó tartalmai szerveződnének nagy, közös, az odaát megismerése, elfogadása, vágya felé tartó egésszé. Jelezve, amiként a középkori vadomorikban: ennyi csak az élet.
A gyöngyház fénye (1988) annyiban rokonítható vele, hogy a szereplők, ezúttal négy lány és öt nő (a kilences a teljesség száma, ám, míg amott inkább a lenti és fenti világ, addig itt afféle feminin teljességre utal, nem véletlenül vannak ennyien a Múzsák is), kora az élet derekát fedi le (ezúttal 17 és 41 év között). A szerző által ezen az emberöltőnyi íven egymástól 2-3-4 esztendőnként elhelyezett alakok megnyilvánulásait a világukban jelen nem levő férfiakhoz, Férfihoz való viszony (szerelem, nemiség, hiány és vágy, düh, emlékezés) határozza meg. Kötöttség nélkül pedig a nyelvhasználat is szabadabb, beszédmódjuk ennek megfelelően a lírai szépségűtől az obszcénig terjed. (A beszédmódok különbözőségének hangsúlyozásával, a nyelvi fel- és leépülés érzékeltetésével gyakran és szívesen játszik drámáiban, dramatikus műveiben Zalán Tibor, ez áll például egyik legjobb darabja, a Romokon emelkedő ragyogás középpontjában, de az említett unferlédiben is megjelenik.) Együttlétük okát és tartózkodási helyüket kutatva arra jutnak, hogy a Férfi emlékeiben élnek mindannyian (ezért nincs árnyékuk), ők azok a nők, akikkel annak kapcsolata volt, s most halála miatt találkoztak.
A Front (1990) cselekményének középpontjában a Tanár alakja és a Lánnyal, Krisztinával való viszonya áll, a kiinduló szituáció tehát hasonló, mint a Hagyd magára a Napot esetében. A középkorú, nős, családos férfi és 17 éves diákja nem is titkolt, éppen ezért általános megbotránkozást keltő szerelmi kapcsolatának – ezúttal ugyancsak az Ószövetségtől, az Énekek énekétől Adyig vezető irodalmi allúziókkal nemesített – kialakulása közbevetett emlékjelenetekből ismerhető meg (ami a Reménytelenek mintájára analitikus jellegűvé teszi a drámát), megszüntetését az egyikükhöz vagy mindkettőjükhöz kötődő „kísértők” különböző eszközökkel akarják elérni: Igazgató hatalmi szóval és intrikával, Feleség a gyerekek érdekére hivatkozva, Apa leányát féltve, Feri, a tantestület nevében, fenyegetéssel, a másik kolléga, Kaposi a közös tanítvány megalázásának kísérletével. A helyzet, amely rövid ideig a szabadság érzését kínálta számukra, végül úgy oldódik fel, hogy utolsó együttlétüket követően, de még Tanár kirúgása előtt Lány öngyilkossági kísérletet követ el (beteljesítve ígéretét: „[…] engem csak te ölhetsz meg. Ha már nem szerethetlek tovább…”) és magzatát is elveszíti. Mindezt csellel megvalósult találkozásukkor tudja meg a férfi, akit a lesben álló Apa bosszúból félholtra veret.
A Szavak, kék alkony, szavakhoz hasonlóan a Ne lőj a fecskére! (1991) műfaját is „hang-dráma játékként” határozta meg a szerző. Az öt jelenetre osztott darab Vendég falusi közösségbéli átverésének és eltüntetésének folyamatát mutatja be, stációi egzisztenciális lecsúszásával is összekapcsolódnak. A férfi illetékességét a helyben „közismert” Babával való viszony által teremtik meg, aki előbb elcsábítja, saját házukba viszi, ahol bájait bevetve napokra leköti, sőt a zavartalanság érdekében külön szobáról is gondoskodik számukra, majd eltűnik (talán Korfura). Közben Öregasszony, a lány anyja (?) folyamatosan étellel és főként itallal látja el őket, Vőfély lakodalmi rigmusokat mond (a zenéből is arra lehet következtetni, mintha folyton esküvői mulatság zajlana), míg Kalapos és Bajuszos elhagyott drága zakója megszerzése után Vendég autóját kérik kölcsön, hogy aztán karambolra, balesetre hivatkozva azt se adják vissza, késsel fenyegetik, bezárják, munkára, bakancstalpalásra kényszerítik. A fogvatartott végül megöli az őt etető, itató Öregasszonyt, és rádobálja a kész cipőket, mialatt Baba menyasszonnyal betáncol a lakodalmas násznép, akikről azonban már nem vesz tudomást.
Az AnyÁtokföldje avagy 1. a görény éjcakája avagy 2. hol van Mann Tamás (1992) a szerzői utasítások szerint „állandóan” történik, csak más szereplőkkel, mindvégig különböző művészek (Rácz Aladár, Fábián Márta és az abonyi Súki cigány) cimbalomzenéjével kísérve. Az irodalmi utalásokkal (Vas István Eliot-fordításának címével, a német író magyarított nevével) játszó címhez hasonlóan az alakok névadása is invenciózus, a bennük foglalt tulajdonságok általában megerősítik vagy kiegészítik a hozzájuk kapcsolt hivatásokat (Hiénás Bendegúz – földigénylő, Lihegő Jónás – hírnök, Kihúzós Dániel – dramaturg stb.), ám előfordul, hogy kifejezetten ellenpontozzák azt (az alcímben is említett Mann Tamás például „pirospozsgás fiatalasszony Makóról”). A tulajdonságok mellett hangzás (D. J. McBecapy író vagy más tekintetben az Ajtónálló, Jótálló, Útonálló, Pisálló négyes), az irodalmi mellett történeti (Dózsa Józsa, Kolombosz, Vörös Csepel) és más művészeti ágakhoz (ugyancsak) kötődő (Lassú Antoán, Fedák Sámuel) áthallások is beszédessé teszik a neveket. Ugyanakkor a cím, e sokféleség és a diszkrepancia eleve a dramatikus szövegben megjelenő mikrokozmosz ironikus-groteszk jellegére enged következtetni. A különös világnak két összekapcsolódó szintje van: az egyiken a hangjátékszöveg mint színjátékszöveg születik (az „állítólagos” író és dramaturg által), a másikon a cselekmény helyett történések állnak egymás mellett. (Az alkotópáros szerény képességeiről árulkodik, hogy az alakok, átlépve a köztük levő határt, maguk is beleszólnak annak menetébe, tulajdonképpen saját sorsukat próbálják alakítani vagy éppen a koherencia, a „folyás” hiányát érzékeltetik.) Összességében a történeti múltból kiemelt és a jelen látleletét adó, jellegzetes elemekből Magyarország (szellemiekben is elszomorító) tablója bontakozik ki, ahol: „szép ez az ország, / jó ez az ország, / mély ez az árok” (229). S noha feltűnik a méltóbb élet, az emelkedés lehetősége (például Kolombosz tervezett útjával, Mann Tamás minőségigényével), valójában semmi sem változik, a hatalom továbbra is a nemzeti kegy- és hegyosztó Lassú Antoáné, a többiek sorsáról döntés és a zárszó joga egyaránt övé marad.
A Ne lőj a fecskére! felosztásához hasonlóan A vak (1995) szövege is öt jelenetre van bontva. A II. Béla korába térő – e tekintetben Petőfi Sándor (Tigris és hiéna) vagy Székely János (Vak Béla király) drámáival rokonítható – mű cselekménye az uralkodó „udvarában, a meghamisított krónikákban és a király emlékezetében” játszódik, viszonyrendszere természetesen a középponti alak köré épül. A „helyszínek” két – nyelvileg is elkülönülő – idősíkhoz, múlthoz és jelenhez kötődnek, előbbiben, illetve az álmokban és emlékekben a valós vagy legalábbis annak vélt történeti események zajlanak, utóbbiban a trónteremben azok átírása, szándékos meghamisítása folyik. A tett nemcsak a parancsot adó, neki fizikailag kiszolgáltatott férjét győzködő királyné, hanem a mindenkori írástudót jelképező Krónikaszerző felelősségét is jelzi. Bélának kezdetben imponál, hogy hatalmi szóval saját nézőpontja, kedve szerint határozhatja meg a neki és apjának, Álmosnak (neve, akárcsak a királyi többes használata, folyamatos nyelvi játékot kínál) ártók, elsősorban Kálmán király jelen- és jövőbéli megítélését formálhatja a közösségi emlékezet, azonban saját álmai és emlékei, a valóság igénye felülemelkednek ezen, és végül, legalább unokaöccse, II. István személyét illetően már ragaszkodna a valósághoz, ám akkor már hiába, amíg alszik, a rajta teljesen eluralkodó Ilona átíratja az általa jóváhagyott változatot.
A záró, Vereség-képek című „szomorú-játék” (1998) egy rádióstúdióban játszódik, ahol Zalán Tibor Veszteség-képek című hangjátékának kellően feszült hangulatú, ünnepi felvétele zajlik. Az 1848/49-es szabadságharc leverése utáni időszaktól Nádlakó és Bujdosó dialógusa szerint visszalépő, majd újra a korba térő – rendezői utasításokkal és a rögzítéshez kötődő replikákkal megszakított, Sportriporter konferálásával összekötött – jelenetek megidézik a ceglédi beszédével lelkesítő Kossuthot, a Rákóczy Jánossal együtt szökésben levő Jókait, a rácok ellen harcoló Kiss Ernőt, a nemzetiségek megbecsülését hadparancsba adó Aulich Lajost, az aradi vértanúk kivégzésén szemtanúként részt vevő Spion érkezésével a búcsúzó Damjanichot, Lázár Vilmost, valamint a Pesten felakasztott Szacsvay Imrét. A készülő anyag minőségét jól tükrözi, hogy utóbbi szép végrendelete kimarad, hogy a szerkesztő mindvégig személyes ügyei intézése miatt távol van, hogy a dilettáns, a feladatot csupán letudni akaró Rendező helyett Technikus érti és érzi át igazán az ügy fontosságát, hogy a darab befejezése hiányzik, azt a szereplőknek kell rögtönözni, és hogy az teljes káoszba fullad. Ugyanakkor Rendező Technikusnak mondott zárszava szerint: „Most legalább látod, hogy nem könnyű művésznek lenni…” (317).
Zalán Tibor Reménytelenek című kötetének a hangjátékai érzékeny alkotói válaszok a rendszerváltoztatást nagyjából közrefogó, 1983 és 1998 közötti időszak hazai közállapotaira, történéseire, viszonyaira. Világában a hőssé válás lehetetlen, csupán jobbító szándékú alakok, akiknek kísérletei szükségszerűen elbuknak, általános jelenség a devalváció, a létromlás és az ehhez hangsúlyosan kapcsolódó nyelvromlás. Sorsuk, mintha eleve elrendelt lenne, vegetálás, jövőjük tejesen kilátástalan – a választott könyvcím e tekintetben is telitalálat. Az pedig különösen üzenet-értékű, hogy a szerző a baráti emlékállítás szép gesztusával, a mára szinte elfeledett műfaj és a megszűnt Rádiószínház szellemiségének felidézésével is igazolja, erősíti – túl a nosztalgián – a múlt jelenbéli teremtő továbbélését, -éltetésének fontosságát. Ezért is reméljük, hogy az újraélesztett szövegeknek nem csak olvasói lesznek.
Szemes Péter (1979) irodalomtörténész, kritikus. Utóbbi kötete: Csillagtérkép. Válogatott recenziók, 2019–2023 (2023).