Ablonczy László
Mi végre a Nemzeti?
Major Tamás után, síron túl…
Kései válasz Papp Endre kérdésére – tartós köszönettel
KÉSZ A LELTÁR? „Félretolom hát öreg napjaimat, hogy mögöttük égi jelenéseket fedezzek fel, és az örvény mélyéből egy boldogabb vidék harmóniáját halljam felcsendülni” – írta François René de Chateaubriand Síron túli emlékiratok című munkájában. Előttünk Major Tamás síron túli emlékmonológja (Major Tamás), melyet az 1985/86-os létvégi nyilatkozat-hajrájában Koltai Tamás mikrofonjába mondott. Majd a kérdező mint szerkesztő húzta, szabta, faragta. Bizonyára a szövegfolyam nyers bántásait közölhetővé vágta, alakította. Sietve fazonírozott, s a lektor, Almási Miklós sem szorította jegyzetelésre, hogy a hibás állítások, valótlan tények ne gyöngítsék, hitelét veszejtsék az érdemes gondolatoknak. A sietős igyekezet immár a Mester ellenőrzése nélkül, halála után öt hónappal, szeptemberben Koltai előszavával nyomdába indíthatta az anyagot, hogy ’86 karácsonyán könyvesemény legyen.
Szövegárja; tényhibák, méltatlan vádaskodások sodrásában olvasója hiába reméli, miszerint a Távozó a Megbékélés, a Beismerés, a Szeretet, a Tisztázás jegyében hangolja búcsúszimfóniáját. Melyről Gulyás Sándor, az ’56-ban emigrált, Bonnban élt színháztörténész tanulmánya szigorú összegzés: „ami a pályatársakhoz való viszonyából kikerekedik, az valami irgalmatlanul keserű happy end. […] Valami, amit csak így lehet visszaadni: utánam a vízözön. S ez a mindenek fölé emelkedő gőgje. Aki a halál előtt áll, kockáztathatja már az efféle gőgöt. A vég közeli tudata megengedi, hogy kiszabaduljon minden »kötelező« alól. […] De ami így keletkezik, az a legvadabb személyeskedés, gyűlölete tárgyainak és személyeknek megnevezése…” (Miért éppen Major? Kapu, 1992/10–11.)
GULYÁS SÁNDOR a szövegfolyamot vizsgálja, s olykor Molnár Gál Péter gondolatait is befűzte elemzésébe (Major Tamás cirkusza). Major előadásait ’56 után Gulyás nem látta, írásaiból, nyilatkozataiból keveset ismert, s egyéb belső értesülésektől is jobbára ment’, ám a Mester monológját változatos nézőpontból fejti fel. Okkal mondja alapozásaként: „Major »vallomása« pontosan az ellentéte annak, ami ezt a műfajt igazán jellemzi, aminek lényege az igazságkeresés […] Évtizedek óta elviselhetetlenül nyomja a fiatalságot megismerni akarása, ettől lesz csaknem minden szava görcs. Be is zárja magát, amit aztán revideálásra való képtelenség megátalkodottságát vonja maga után. […] Ő, aki egész életén át színházi dogmák ellen verekedett, most önmagát állítja oda dogmának. De az, hogy Major megnyilvánulásainak egészéből önigazoló görcs érezhető, elsöpri még a lehetőségét is annak, hogy ez az életvallomása kutatás kiinduló pontjává legyen.”
Nézőpontját Gulyás így összegzi:
1. „Major egész színészkedése a magyar színjátszás cenzúrája.”
2. „mint színházi ember, kiváló színházi és emberi sajátosságok letéteményese. Mindaz, ami a sajátosságokat mozgásba hozza és tartja, maga a pálya, amelyen kifejlenek, Major küldetéstudatából érthető meg.”
3. „magatartása a »politikus« színészé. Olyanoké, akik a jelenben és a jövőben egyszerre élnek. Soha nem fenyegeti veszély, hogy a kimondott vagy a megcselekedett megköti vagy éppen elkötelezi. Major alapsajátossága a szívós rugalmasság. Nincs művészi helyzet, amelyben kiúttalan, mert ha útvesztőbe kerül, kimenti abból egy állandóan mozgásban lévő világszemlélet, amelynek leglelke, fenntartó és létrehozó oka: Major fanatikus hite önmagában.”
Bámulatos bolseviki Keljfeljancsi? Avagy: Karinthy cirkuszának hőse?
Poétikus képzelet. Major a budapesti néma; szava sincs politikai játszmáiról. Arról, miszerint pártos kötelek biztosítékában végezte számait, mutatványait. Amit Gulyás így definiál: „nincs politika, amelyet át ne vészelne, mert ha meg is történik benne, kilábal belőle, mert Midas királya a kommunista üdvözülésnek az önkritikája.”
SZÍNÉSZETE. Major első évtizedének (’45–’56) Gulyás közeli szemlélője, mert gyakornokként a Nemzetiben is működött. Találóan írta: „Major minden szerepében organizálja magát. El kell feledtetnie a természetesség hiányát, adottságait sarkítottan végletessé kell hegyeznie: ami ebben az emberi bázisban a színészit teszi, az nála rendkívül vékonypénzű. A penetránsnak kell színészi hatóerővé alakulnia, s ha ez létrejön, akkor tanúi vagyunk jelentős színészi teljesítménynek: Tartuffe-nek, Corbacciónak és Puntilla úrnak. […] Csak akkor hat, ha csinál valamit.” Klasszikus szerepekben? „Ezekben legtöbbször középszerű, sőt gyakran megesik, hogy megdöbbentően modoros. De az sem hiányzik, hogy amit a szerepekben »csinál«, ellene fordul – s a Macbeth címszerepében a nevetség tárgya lesz.”
Küllemileg is jellemzi Majort: „Testének sovány nyurgasága, a beszédéből hiányzó kellem, minden patetikussal, szavalóval és deklamatorikussal szemben érzett ellenszenve kialakíthat vele előbb a színpadi gyakorlatban, majd írásaiban nyomon követhető »hitvallást«. Eszerint előbbre való a mozgás, mint a beszéd, lényegesebb a színészből áradó intellektus, mint a szenvedély, s végső soron fontosabb a csak-színház, mint annak darab-játszó irodalmat »üzemeltető« változata.”
Jászai, Ódry, Latinovits színészi természetének ellentéte Major, mondja Gulyás. Nemzeti drámairodalmunk alapművei is ehhez illő tradícióhoz kötődnek: a Tragédia: „szóra, mint ígére” utal, a Bánk bán: „a cselekményre, mint szenvedélyt feltáróra”, a Csongor és Tünde: „a játékos bölcseletre épülő színházat” láttatja. Major játéka, színészi természete „hadüzenet” a szavaló és a naturalista színjátszásnak, így Gulyás. S itt az egykori „harsányság” kérdéséhez érkeztünk. Gulyás magasabbról tekint alá, mint az ’54-es vitázók. Mert nem egyszerűen stíluskérdés vagy a színész alkalmi túlzó kedélye, netán társait ugrató csintalansága, amit Major olykor ideologizált is; a commedia dell’ arte stílusa. Gulyás: „a legdöntőbb ismérve a Majorban rejlő negatív színész különvalóságának a Sztanyiszlavszkij rendszerrel szemben tanúsított immunitása”.
Ami benne a színész hiánya, azt ő rendezőként kompenzálta. Az ő kivételessége: szorgalma „zseniális fokon” működik. „Major minden próbára – s ezt szó szerint kell venni – az életét teszi fel. Nincs különbség számára a színpadi »én« és a színpadi »mi« között. Saját belső próbadinamikáját ruházza át az együttesre.” Gulyás igaza: ami ebből következik: „a kereső, improvizáló előadásteremtés mögött Major legtermékenyebb színházi tulajdonsága húzódik: elnyűhetetlen, letörhetetlen soha ki nem kezdhető lelkesedése a színpadi munkáért”. Amit Gulyás „próbamegszállottságnak” jellemez. Melynek folyománya, amit a kritikák nyomán is gyakran említettünk: rendezéseinek egyensúlyzavara. Túlrészletezi a próbákat a próbakezdés elején, s az idő szorításában későbbi jeleneteket sietősen folytatja, s gyakran az előadás befejezetlen. S ha nem is általánosítható, való Gulyás azon tétele is, miszerint ebben a rész és egész közötti nehezítő tény: „Majornak mindig többet jelentett a játék, mint az előadás egésze.”
Alap-magatartását jellemezve írja Gulyás: „magyarságtudatának hiánya. Ebben kétségtelenül szerepe van erős, kritikai érzékének is, amely elhatárolja mindattól, ami a Nemzeti Színházban magyarkodás volt, igazi nemzeti tartalom nélkül. […] Közvetlenül éli meg, hogy becsvágy, rangkórság, sőt még középszerűség is lehet indító oka annak, hogy a társulat tagjai a hatalom kegyeit keressék és elnyerjék, s ezzel személyüknek is nemzeti érvényt tulajdonítsanak.” Itt a Vis Major, amiről Gulyásnak nincs értesülése. Tételeztük korábban, Major a Kegy okán is hallgatott családi múltjáról, ami emberi-művészi életének irányát és jellemét, tehát genezisét, öntörténetét döntően deformálta. Oka volt hallgatni, mert újkori ellenálló és kommunista mítoszát látszat-hitelesre kellett szerveznie, mely ’45 után torzítja, szűkíti, hamisítja szavait és cselekvésének terepét a Nemzetiben továbbá a hazai színházi életben is. Major a munkásságot nem ismerte, az ő kötődése József Attila versei mellett baráti kapcsolatokra alapozott. Gulyással folytatva, baloldaliságáról: „igen nagy szerepe van színházon belüli talajtalanságának és nagy szakmai elégedetlenségének, annak a sóvárságnak, hogy ez egyszer jobbra fordul”. Igen, jó szimattal sóvárgott, s harcolt is érte. A Jobbra neki: Balra fordult.
Gulyás a ’45 utáni Majorról gyökértelenségét így látta: „Megtapasztalhatta ugyanis a kommunista hatalmasok részéről a teljes értékű támasz hiányát, ami csak egyre jobban élezi kisebbségi érzetét, hiszen ő nem tartozott se az alulról jöttek, se a szovjet hódítók muszkavezető klikkjéhez. Végzetessé az lesz, ami ebből kialakult. Ez a magyarázata ugyanis annak, miért pervertálódik [züllik] igen fejlett alkalmazkodóképessége szervilizmusba. Mert ennek a szervilizmusnak olyan tétje is van, amely – a megértő szándék minden akarata ellenére is – aligha minősíthető másnak, mint árulásnak.”
Nem említi Gulyás, de bizonyos: személyes emlékei nyomán méltatta a korai Major gyakorlatát: „A rendezőből hiányzik a parancsolás szelleme. Ami igen nagy benyomást tett: Major szerénysége. Tud másod-, sőt harmadhegedűs is lenni ott, ahol rang szerint első, érti a nyelvét annak, akin keresztül el akar érni valamit, azonnal lecsap a mozzanatra, amin megakad a szeme, s abból igyekszik »rendezni«, amit a munkatársak a próbán nyújtanak.” Németh Antal iskoláját is járta, a Játékmester szolgálati érzékenysége tűnik elő, hiszen óriásokat rendezett; pontosan tudta az előadás főcsapását; s figyelt Bajorra, Sugárra, Lehotayra, Urayra, Abonyira és a többi nagy játékosra. Javaslatukat, gesztusaikat beépítette s véglegesítette a szerep- és az előadás légkörébe. Ellenben: „Ha nem jelenik meg a színészből az általa elvárt, de tehetsége kapacitásában benne rejlő, igyekszik benne felébreszteni, tudja a módját, kikhez miként közeledjen. […] Persze mindazok, akik Major próbamódszerét csodálják, dicsérik és példaképnek tekintik, elfelejtkeznek arról, hogy ez a módszer mínuszt leplez: gyakorta felkészületlenget…, mondjuk inkább: a csak egyoldalú színházi tudását, a csak színészi indíttatás szélsőségét. Mert ez mindig kevés.” Gulyás ítélete: „felkészültsége elégtelen”. Bizonyára a délelőtti próbák lelkes tanúi színpadon és nézőtéren, élők és holtak, tagadják ezt az állítást. Ám ha Major cikkeit olvassuk, a viták ellenfeleinek tényeit ismerjük, kitűnik: szűk hivatkozási körét, tényanyagát virtuózan forgatja, de az összefüggések analízisében könnyen fönnakadt.
Értjük Gulyás szigorát, hiszen a tárgyalt kérdéseknél utaltunk rá: Major írásai, nyilatkozatai a görög színjátszásról, a shakespeare-i idők színházi életéről, Molière „harcairól”, a katarzis avultságáról, az avantgárd színjátszásról szólva olyan téves adatokkal, tényekkel és összefüggésekkel érvelt, amelyek tájékozottságának és ismereteinek hiányosságaira utalt. Másfelől pedig a próbákon, mindennapi megnyilatkozásokban szuggesztív voltában gyakran emlékezetének tévtényeit is igazsággá avatta. Ennek egyik fő oka – Gulyás erről nem írt – Major igazgatói tisztéből távozva mindent-vállaló lett. Egykor politikai, utóbbi pódiumi-szereplési mindent-vállaló. Gellért Endre-i kontroll nélkül. Örökké sietett, rohant, gyakran nem volt ideje készülni, s rögtönzött, de személyének erős sugárzása hitetett. A Hevesitől és Németh Antaltól tanult elemzéseit társadalmasítja, s a gyakorlat edzette és eredetivé avatta. Mert 1945 után ő volt az origó; a kezdet és a vég. Nyugati áramlatokról, irányokról nem beszélt, ő volt az orákulum. Az óvilági tanokat módosította; egykor Eckhard Sándor, Horváth János óráin jól hallotta, de az új világban gond nélkül leszázalékol műveket, személyeket, a költőket, és ideológiává avatta földszintes ötleteit. Amiket bonmot-val virtuóz elmésséggel hitelesnek szuggerált. Máskor a középkor angol vagy francia élet, politika belviszályát időszerűsítette. Vagyis áthangolta a bolseviki értelmezések, harcok példázataként. Önkontroll-vesztésig menően is; olykor egy-egy Shakespeare-darabot már napi pártpolitikai eseményjátéknak képzelt és hirdetett, mint történt a Macbeth-tel. Felkenten és magabiztosan emlékezik, de nem olvas eleget.
A hatvanas években több Hevesi Sándor-kötet megjelent, semmi nyoma, hogy reflektálás végett is ismerte, ismerhette volna. Amit Moszkvában, illetve Párizsban látott, azokra hivatkozott, ám a 20. századi kiváló színháziak tanulmányairól, vallomásairól, antológiákról hallgatott. Azokról, melyek a világszínház törekvéseit változatosan és árnyaltan dokumentálják. A közönség rétegzettsége, érdeklődési igénye különösebben nem foglalkoztatta; az „új közönség”, „a munkásság”, „a nép”, a „tömeg” kifejezésekkel élt, vagyis a pártzsargonnál többet alig állított, amikor cikkekben, kongresszusi felszólalásokban, nyilatkozataiban a művészet és a kultúra irányaival, a nézőkkel, az előadások fogadtatásával foglalkozott. Hevesivel vagy Németh tudásával összehasonlítva: vékony és szegényes; színházának története benne csak személyes emlékeiből és kocsmai anekdotákból elevenedett meg. Ahogy Egressy Gábor, Jászai Mari írásait, úgy például Csathó Kálmán kétkötetes emlékiratának tényei és gondolatai se tűnnek fel cikkeiben, terjedelmes interjúiban, mely könyvek sajátos és kitűnő krónikái a pre- és a megélt majori időknek.
SÉRTŐDÉSMENTESSÉGE dicséretes, ritka tulajdonság, mondja Gulyás. Major 1945 után egy évtizedig szinte sérthetetlen, oly erős a pártos tekintély. Brecht-üdvözítő éveiben s leváltása okán bátorodó kritikát többször szakszerűtlenséggel támadta, de így is igaz Gulyás állítása, miszerint Major „küldetéstudatában” fölülről tekint alá. „Minden kritika, támadás, kirohanás, amely személye, alakításai ellen elhangzott – lehetett az találó vagy melléfogás, baráti vagy ellenséges –, magatartásának egészéből csak a változó közeget érintette. A változatlanban Major egyeduralkodó: öntudatában felette áll az önkritikának. Magát tudja a magyar színház fejlődése motorjának, annak, aki előtte jár kritikusainak” – így Gulyás. Másként szólva: tudott tűrni, de nem a krisztusi, bibliás értelemben. Hanem önnön, pártvezérelt felsőbbrendűségi tudatában. Mester volta mellett kreált mítoszára alapozott; üzembiztonság vezette, igazát szovjet, később nyugati siker-színháziakkal nyomatékolta. Az ő belső iránytűjét a politikai idő változásában mágnesemberek rezegtették: Sztanyiszlavszkij, Brecht, Mejerhold, de öntörvényű világot, színpadi látomást nem érleltek benne. Gulyás szigorúan, de találóan fogalmaz: „Nem kockáztat, mert nincs mit. Hiányzik lényéből a csak anyagiakon, a csak társadalmi szemléleten túlemelkedő szellem.” Lucifer sokszáz estéjének alakítója művészi voltában: kételymentes. Ahogy Gulyás fogalmazta: „Soha nem merült fel benne – s ha igen, ennek semmi nyoma életművében – a marxizmus hihetősége és komolysága iránti kétely.” Ahogy emlékiratában, úgy színészi, színházi, alkotó művészi voltában magához nem jutott el. A József Attila-i pokoljárás mélységét nem kísértette.
Idézve tovább Gulyást: „Előadásai mindig anyagi és társadalmi fogantatásúak, ezeknek bezárt körük, saját logikájuk s minden »öncélú« szellemiségtől éles elhatároltságuk van.” Marxizmus és materialista világlátás: művészi és politikai gondolatkarantén. Okkal jellemzi Gulyás: Majorból hiányzik a „belső személyes szabadsága”. Paulay a német meiningenizmusra figyelt, Hevesi a naturalizmus és lélektani színjátszás modernitását szemlézte a világban, Németh Antalt a weimarizmus és az orosz avantgárd indította. „Az idegen hatást a distancia izmosítja” – így Gulyás tétele, s mindhármukban közös: a distancia-tudat, ami a hozományt nemzeti feladattá formálta. Majorban művészi gondolkodását a politikai feladat működtette.
Elsősorban tippimportőr Major; rendezéseinek alapozottsága ideológiai indíttatású. Ahogy a családi hagyományt, úgy a Nemzeti örökségét, múltját a rákosi–révai, illetve a kádár–aczéli politikai táncrend tetszési indexe szerint szidalmazta; illetve tagadta vagy mérsékelten hivatkozott rá. Ideologizált stílusokat váltva futotta távját, a kommunista Brecht harciasságával példálózik, és a kizsákmányolás és a kolonializmus ellen riadózott Budapest belvárosában. Mejerhold cirkusza? Stíluselemek hasznosak, de magát a művészi ág dramaturgiáját tévesen elvszerűsítette. Fogalmát tekintve ironikus realitással konstatálhatjuk: ami a hazai politikai életben és a szovjetizált Kelet-Európában történt, az a kész, végzetes cirkusz. Nem így gondolta persze. Vis Major. Ilyenképpen a marxista művész sajátos valóságértelmezéséhez érkeztünk. „Nemzetünk jövője végérvényesen a szocializmus” – mondta Aczél György elvtárs 1985. március 25-én, pártjának XII. kongresszusán. Major is így élte és gondolta; bár ez időtt már esztendős exitusával viaskodott. Kis idővel később, Aczél György pártnyugdíjasként szériában nyilatkozta: a rendszer végső omlása 1985-től számítható.
A Vis Major a Szabadság kérdésében tetőzik.
Szovjet-gyarmati sorban éltünk, ami Majornak a Szabadságot jelentette.
Major Tamás élete, sorsa és halála metaforikusan láttató: a bolseviki hon évtizedeinek transzvesztita akrobatája. Aki szabadságképzelgésében, Illyés Gyula örök idejű egy mondata szerinti mutatványos. Játszótere: „templom, parlament, kínpad: megannyi színpad…”
Elevenítsük fel: játszótársai szóban és írásban mint idézték alakját, munkásságát?
RAKSÁNYI GELLÉRT egyperces futama: „Majornak szinte követhetetlenül sok korszaka volt. Már »emericanista« korában [Katolikus Egyetemi Bajtársi Szövetség], amikor sírva imádkozik a Szűzanya oltára előtt (mamájától tudom), majd később latin instruktor korában a legkulturáltabb személlyé válik, nagy humorérzékkel, de rettenetes érzékenységgel. Ez az érzékenység pedig abból adódik, hogy iszonyatos és tiszteletre méltó küzdelmet kellett végrehajtania, hogy mint Horthy protezsáltja eleget tudjon tenni a követelményeknek. Akkoriban a valóság égi másának ábrázolását követelték meg szigorúan. Ő pedig annyira nem tudott bánni sem kellékkel, sem mással. Esetlensége miatt mindig el akart menni, de akkor barátai, Tímár és Juhász József visszatartották. Iszonyú áldozatokat hozott, hogy ne kapjon még önmagától is gellert a színpadon. Élete végén azért találta meg a helyét annyira a fiatalok között, mert ők nem ismerték szilvafa korából, és örömmel ütött azokon ezáltal, akik ismerték” (Kutyu).
KÁLLAI FERENC 1948 tél végén, sikerifjúként érkezett a Nemzetibe: Caldwell-Krikland Dohányföldek című darabjában vendégként játszott. Bóta Gábornak így emlékezett: „Major olyan módon fejreállított, hogy ettől megéreztem, mennyire begőzöltem: megaláztatások tömegét éltem át. Volt idő, amikor tényleg úgy jártam-keltem, hogy érezhettem, juj, de sikeres vagyok. De Major ezt az érzést egy életre elintézte bennem. […] Szerintem pedagógiai okból. Azt mondta nekem egyszer Gobbi előadása után, falatozás közben, hogy »tudod, miért kedvellek én téged? Mert olyan rajongással hallgatod a Major elvtársat«. Ekkor gondolkodni kezdtem, hogy mit csinálok én.” Az első évtized: Major, Gellért és Marton látható egyetértésben dolgozott: megnézték a főpróbát, „elmondták egymásnak véleményüket. Aztán bementek az öltözőkbe is, és ott is elmondták a magukét. Minden évben mindenki munkáját értékelték. Ehhez igazították a kevés fizetésemelést is. Ebben a színházban, amely a szocializmus építésének hangulatából született újjá, és abból a szinte felszólításból, hogy szeressük egymást, az országot, a pártot, a reggeli szemináriumot, indult el a szakma igazi ellenállása. Ki félve, ki komolyan, ki merő ripacsériából és jókedvből tett valamit, de nem véletlenül ekkor született meg az a vicc, hogy mögöttünk a párt, fussunk! A kollektivizmus szülte meg az ügyszeretetet is… Hogy mindenki nívósan képviselje a Nemzeti Színházat, […] Major dirigálta a politikát is, és meghatározta a színház belső hangulatát. Ő maga is egy nagy epikureus volt. Reneszánsz ember, akitől voltak, akik annyira féltek, hogy betegek lettek tőle, belehaltak Majorba. Nem bírták a lényét, irigyelték az állandó élvezetét. Igen nagy befolyással volt a hatalomra. A kommunista ellenállásból is tőkét kovácsolt. Ami azért úgy volt, hogy egyik sarokból a másikba elvitte a röpcédulát. De kétségtelen, volt múltja az illegalitásban. Gobbival együtt. Közösen szerezték a dicsőséget és a bűnt. […] De közös titkuk volt” (Kállai).
ZSOLT ISTVÁN, a Nemzeti főügyelője 1945–1981 között. Koltai magnóleiratát, Major-emlékezését olvasva, mélytudati talányokra utalt: „Még amikor igazgató lett, meg minden egyéb, akkor is csak színész akart lenni, színész minden áron. […] Ki tudja, hogy miért érezte szükségét, hogy 1986-ban fejtegesse azok képességeit, akiket 1945-ben nem tartott alkalmasnak a Nemzeti Színházi tagságra. Szokatlan ez, mert egy színigazgató soha senkinek nem tartozik megindokolni társulatának összetételét. Listáját csakis a nézők véleménye minősíti – rajonganak színészekért, vagy nem kíváncsiak rájuk. Major ne tudná ezt? Ő, akit még a politikai hatalom is ennyire segített. És mégis, még negyven év után is egyenként részletezi, miért kapott tőle felmondólevelet Abonyi, Uray, Makay Margit, Lehotay, Pethes. Indokai biztosan hibátlanok, de azért eszembe jut ez ügyben ugyancsak érdekelt Balázs Samu véleménye. »Uram, voltunk itt néhányan, akik még emlékeztünk az igazgatóra, mikor még nem volt igazgató, hanem kezdte a pályát mint színész. Azok, akik abból a korból még megvannak, a túlélő tanúk, egy egész generáció – kibírhatatlan teher ilyen ember számára, mint Major.« Nem is bírta ki őket. Mindjárt az első alkalommal, ahogy erre lehetősége volt. És mit tesz az élet. Vagy inkább: mit tesz ugyanennek az embernek a társulatszervező ereje és a hazárdőrnek kijáró szerencse? Lényeg, hogy adva volt a Somlay-generáció, és jött az Őze-korosztály. És jött a közönség, mit érdekelték őket az érvek. A nép csak áradt, ömlött és tombolt mind a két színházban minden este, bármelyik előadásnál, amikor csak jegyhez jutott” (Képes 7, 1987/8).
Szépítő messzeség, mert a szovjet darabokra a katonaság menetelt esténként, továbbá: a munkásbrigádok musz’ műveltségi estéje; és fájdalom: orosz-szovjet viszony jele: de a közönség még a Ványa bácsi korszakos előadására is bajosan szerveződött. A magyar művek sorában a Lélekbúvár és a Tragédia a hamari tiltásig Esemény; a Bánk folytonos újítással és az Úri muri változatlanul jegyigényes este; Shakespeare víg- és szomorújátékai, továbbá a Volpone, a Pygmalion is röpítette a Nemzeti-repertoárt. Óriások dőltek, s döntötték őket. Példázza Zsolt István névsora, s éppen ezért téved is. Az öngyilkos Somlay nemzedékét a Balázs Samu említette „túlélő tanúkat” Major leváltotta, eltessékelte; egy új nemzedék: Kállai, Bessenyei, Sinkovits, Kálmán György, Máthé Erzsi, Ferrari Violetta, Berek Kati érkezett. Őze és Törőcsik az ötvenes évek végén, már nem generációs sereglés, hanem személyes és társulati küzdelem, s egy évtized míg jelentős színésszé értek.
Búcsúvallomásáról szólva Zsolt is sorolja Major siker-hiánylistáját. Nem nevesíti a rendezőket, de cím szerint tételez: java Gellért Endre és Marton Endre alkotása. Zsolt: „És vajon ki tudja miért van Monológjában erre annyira kevés utalás. A Ványa bácsi, az Othello, a Pygmalion, A nők iskolája, a Tojás, az Úri muri, a Glembay, a Noszty fiú, a Richárd, Az ügynök halála, a Cseresnyéskert – csak kapásból, ízelítőül, ahogy elém ugranak. Micsoda színészek, micsoda szériák! Ahogy éppen ő fogalmaz: „Igaz, élő, nagyszerű színház volt. És vajon miért, hogy Majornak mindebből a fanyalgás maradt? Rossz írók, tehetségtelen, félrecsúszott előadások.” A fanyarság fő oka: nem ő rendezte a felsoroltak javát! Zsolt István sikerlistájából Gellért a Ványa bácsit, a Pygmaliont, az Úri murit, a Nosztyt és a Cseresnyéskertet jegyezte; Marton érdeme a Nők Iskolája, Az ügynök halála és a Tojás; Nádasdy Kálmán rangját adta a III. Richárd és az Othello többszöri felújítása, A Glembay LTD pedig Bojan Stupica remeklése. A főügyelő tizenegyes listájából egy félsiker a Majoré: az Othellót Nádasdyval társrendezte az első évtizedben. Mélytudatában okkal a fanyalgás.
Vis Major. Nagy társulat, kiváló előadások, s fanyalog, mert színészként és rendezőként mások többet, s nagyobb produkciókkal és teljesítményekkel említhetők. Végösszegzésében, visszatekintve fanyalgássá torzult a Nemzeti igazgatójának dicsősége. Ám a ’45-öt követő években a pokoli munkaforgatagot, előadásokat követő nappali-éjjeli kocsmázások, direktori szobájában a bandázók s a pártszereplések árja légköre romlandónak bizonyult. Zsolt, mint pártember is, s nehéz idők világjáró futballbírója, ha jelentést nem is találtunk, amint Szepesi György, bizonyára ő is beszámoló-kötelezett. Így Major könyvéről szólva is óvatos, és nem bonyolódik a politikába. Nincs vitája egykori főnökének élpártoskodásával. Hogy a Nemzeti tekintélyeként Major elvtársi és szakmai latifundiumává formálta a hazai színházi életet. Elsőrangú eszközember: előimádkozó, ahogy akkor mondták, oly időben, akkor is, amikor, Weöressel szólva: „a történelmi tél itt fütyül immár”. 1945-ben újra gyarmattá lettünk, németből szovjetté vedlettünk. Tapsos esték, s a Rontás beette magát a magyar Thália lelkébe, mindennapjaiba. Zsarnoki időben a színpadi mondatnyi igazságok parlamenti súllyal visszhangoztak. Folytatva Zsolt gondolatát, ahogyan éppen ő fogalmaz: „Igaz, élő színház volt.” Vajon miért, hogy Majornak végül is mindebből csak a fanyalgás marad? Rossz írók, tehetségtelen kollégák, félrecsúszott előadások. Társulatteremtő színészeket fanatizáló sátáni erejéből, irányzatokat útnak indító és megtagadó, mindenre azonnal reagáló frenetikus egyéniségéből miért csak arra telik, hogy maradéktalanul Sugár Károlyt dicsérje? Miért Monuchkine, Strehler, Planchon és Chéreau maradtak meg végül is mintaképül? Miért csak az „uralkodását” megelőző és csak azt követő évekre tud igaz örömmel gondolni?
Mély-hallgatása, vízjel gyanánt, átlappangta az életét és munkásságát.
Harcos társa, GOBBI HILDA vallomása momentumokat említ, mint repedezett a Nemzeti együttesének kohéziója. Könyvében néma (Közben…). Így egy minisztériumi beszélgetésről készült feljegyzést idézünk; beosztottja által Kende István főosztályvezetőnek íródott (1954. II. 25-én). Vélhető, Kenyeres Ágnes beszélgetett Gobbival: „Rendkívül talajtalannak érzi magát, mert minden olyan embert, akiben hitt és becsült, eltüntettek, letartóztatták őket” – így kezdődik a Gobbi hogylétéről szóló jegyzék (PIL 793. fond 29. ő. e. 24 p.). Lehet, Gobbi neveket is említett, de a párt és ÁVH-ítéletes személyek néven nevezéséről a hivatalnok tartóztatta magát; bizonyos: Kádár, Kállai, Losonczy fogságára és az ’53 januárjában „eltüntetett” ÁVÓ-vezérre, Péter Gáborra utalt a csalódott Gobbi. S azonmód direktor-barátjára váltott: „Van, akinek még ma is jobban hisz, mint Major Tamásnak, akit ellenségének tart. Majorral a viszonya rendkívül furcsa, tudja, hogy Major fél tőle, mert sok mindent tud róla, ami Majornak nem kellemes, sőt. Ilyen pl., hogy amikor Déri Sári temetésére gyűjtött, akkor Major maga is adott 200 Ft-ot, mint N. N. (az íven), két héttel később pedig a Szövetségben azzal támadta meg nyilvánosan Várkonyit, hogy polgár, mert adott a gyűjtésre, és külön szólt, hogy ezt vegyék jegyzőkönyvbe. Gobbi elmondta, hogy Rajk testi-lelki jóbarátja volt Majornak (neki is, de nem annyira), és mikor megtudta Rajk letartóztatását, csak úgy fricskázta le magáról az ügyet, mint akinek semmi köze nem volt hozzá. Elmondta, hogy Major milyen szadista, milyen aljas játékokat folytat emberekkel, de úgyszólván soha nem fogható meg. Ha Básti és Ferrari elválnak, akkor ez Major láthatatlan munkájának az eredménye lesz, aki ezt régen tervezi. [Valóban elváltak 1955-ben.] Elmondta, hogy Gellért kritikátlansága nyilván onnan származik, mert Gellért is fél Major végtelen aljasságától. aki soha nem válogatott módszereiben. Gobbi elmondta, hogy soha őszintén az elmúlt öt évben nem beszéltek Majorral, aki igyekszik is elszakadni a régi társaságától. Így van például Ungvárival [László] is. […] Major hatalmi tébolyban szenved, és ezt kiéli olyan formában is, mint pl. Ladomerszky Margit ide-oda rángatása. Amikor kiderült, hogy Justus Pál a megbeszéléseit Ladomerszky Margit lakásán tartotta (nem közölte, honnan tudja), akkor egyszerre csak el kezdte mondani, hogy az addig agyonünnepelt Ladomerszky tehetségtelen, a Nemzetinek tulajdonképpen nincs rá szükséges. Ő és »klikkje« (Vadász Ili, Kovács Alíz stb.) rá sem néztek Ladomerszkyre. Ja, most, hogy fátyol került a dolgokra, visszahívta. Szerepet adni nem tud neki, illetve ha játszik, akkor a mennyekig dicsérik.” Majorban való csalódottsága Gobbi politikai, világnézeti omlásának a jele, s önkritikusan mondja is: „tudja, hogy ő anarchistának van elkönyvelve, meg is van rá az ok, mert valóban lehetetlenül viselkedett. E pillanatban nagyon talajtalan, nem tudja kinek mit higgyen, kétségbeesett és meg van ijedve.”
Az idő viharos fordulataiban Gobbi változtatta véleményét; például az ’56-os Nemzetiről szóló jelentésében (OSzK Színházi Tár – Gobbi fond 15/9) Majorról mint feltétlen s egyetlen alkalmas vezetőről lelkesedett. Majd a forradalom után úton és kocsmában, filmgyárban, Rádióban és a Nemzeti büféjében változatos és leleményes jelzőkkel méltatta Major emberi és vezetői erkölcsét. Válaszként Major ’59-ben postázta elbocsátó szép üzenetét.
KERESZTURY DEZSŐ a hatvanas évadok folyamát így látta: „A másra nevelt közönség tájékozatlanul kapkodta a fejét. Évek következtek, amelyekben a Nemzeti kísérletező színház lett. Ez volt az a pályaszakasz, amelyet Molnár Gál Péter említett tanulmányában [Major Tamás cirkusza] úgy jellemez, mint egy örökifjú lángelme újjászületésének a korát. A maga szempontjából igaza is van. Csupán azt kell tudnunk, hogy ennek a megújulásnak művei, nagyrészt csak egy jelentős, de magát is agyonhajszoló rendező kellőképpen elő nem készített s következetesen végig nem vitt művei lehettek […]; ezek is a közönséget és színészeit Szvengáli módjára médiumának tekintő szuggesztív kísérletező improvizációi voltak. De valóban felkavarták a Nemzetiben elláposodó állóvizeket s – miután Major a főiskolán is tanított – a fölnevelődő rendezőnemzedékek becsvágyóbb tagjait is. A Nemzetiből azonban a klasszikus repertoár s a magyar színjátszó hagyomány más színházakba kezdett átköltözni. Az arcélét föladó Nemzeti elvesztette vezető szerepét” (Árnyak nyomában).
VÁMOS LÁSZLÓ 1982. augusztus 23-án, a társulat előtt mondott tanulmányértékű évadindító beszédéből: „Major és Marton ketten maradnak, és arról szól az élet, ki a Nemzeti Színház, én vagy te? […] Gellért halála óta hiányzik az a pedagógus alkatú rendező, aki a színészek technikáját fejleszteni tudja. Majortól felsőfokon lehet művészetet tanulni, de nem mesterséget. […] Így a Nemzeti Színház fiataljai magukra maradtak, az idősebbek valami hazug »tisztelet« vagy minek nevezzemből alapvető dolgokért nem szólt senki. […] Későn, de akkor csőstül jött a brechti életmű és ezzel a V-effekt, az elidegenítési effektus. Színészeink, akik eddig Pethes Imre intelmét hallották, miszerint »átélés nélkül a színészet kutyakomédia« – félreértve Brechtet, mint korábban Sztanyiszlavszkijt – azt kutatták a szerepekben a szituációk helyett, hol lehet »kilépni«, »közölni«, »felmutatni«, »önmagunkat véleményezni«, »csak megmutatni«, »idézőjelbe tenni« stb. …Színészeink nem szerepeket, helyzeteket próbáltak, hanem egy színészt, aki intellektusa megerőltetésével dolgozik egy szerepen. Hova lettetek Ti régi játszótársak? Ki ez a sok okoskodó savanyú arc? Hova lett a játék öröme, szenvedélye? (Kritika, 1982/10–11).
ŐZE LAJOS: „A Szecsuáni jólélek próbáján azt hallom, hogy »Ne gondolkodjon, ne érezzen!« Mit csináljak hát? Aztán elkezdődtek a próbák; a gondolat érzést szült, az érzés gondolatot. Honnan tanulta? – kérdezte Major. »Magától, a főiskolán« – mondtam. Mindenféle teoretizmus hamissághoz vezet. A színészetben ember van. Ember, aki gyűlöl, szeret, ölel. S a dolgunk az, hogy el kell hitetni a szituációt, energiával, szenvedéllyel. […] Lehetett vele vitatkozni, színészként pedig végtelenül alkalmazkodik a rendezőhöz. Úgy is, hogy fönntartja a tévedés jogát, akkor is megmondja a rendezőnek, kolléga, »Nem értek egyet«. De nem a társulat előtt teszi, hanem megkeresi, és négyszemközt vitatja meg a kérdést. Majornál a színész és a műszak között nem volt különbség Az a fajta komédiás, hogy ha a műszaknak szólt: »magukat többet sosem akarom látni«, akkor azt pontosan tudták, hogy csak őket akarja látni. Major kemény akaratú, de mindig vágyott a szeretetre is. Sokszor mondják, hogy Major gonosz. Bizony az. Óriási előny, hogy türelmesen gonosz. Nem azonnal vágott vissza a támadásokra, hanem várt. S akkor ütött, amikor az illető már rég elfelejtette cselekedetét, s ilyenkor aztán meglepődött. Ha meggondoljuk, hogy el tudta játszani Illyés Dózsáját, s 1956-ban elhangozhatott a Nemzeti színpadán »Föl magyarok, föl egy új reményre…«, s ezt nézte Rákosi Mátyás, és már Major is csak nézte. [Gellért rendezte.] Ilyen pillanatokban már oly érdektelen, hogy a társulaton belül milyen harcok és ellenségeskedések vannak. Már csak az válik kizárólagossá, hogy este héttől fél tízig a színpadon mi történik. Minden más oly kicsiny nappali üggyé zsugorodik. Mert a színház igazi élete sose múlhat azon, hogy ki kire haragszik. Kizárólag az esti játék érvényes” (Tiszatáj, 1984/4).
BESSENYEI FERENC monológját Deák Attila jegyezte: „Major és Gellért? Volt-e köztük rivalizálás? Volt, persze, hogy volt. Úgy érzem, hogy amíg harmonikusan dolgoztak együtt, addig kiegészítették egymást. Mert megnézték egymás próbáit. Majornál a kép úgy nézett ki, hogy a keretből kilógott egy láb, egy kéz, egy fej – és akkor jött Gellért, és szépen visszarakta. Gellértnél tökéletes pasztell volt minden. Akkor jön Major, és valamelyik részen megnyújtotta a képet. Esetleg! Nem rombolta szét, csak egy mondatával belepiszkított. Mert Major zseniális volt, csak nem tehetséges! Tehetséges ember az, aki előre megfontolt szándékkal képes alkotni. Ő nem ilyen volt. Előre megfontolt szándékkal semmit sem csinált. Ő abban volt igazán nagy – amit rombolt. Neki csak egyetlen aperçu-je [észrevétele], aforizmája volt. … Ő képes volt úgy darabot rendezni, hogy nem olvasta el! Nem olvasta! Nekiállt rendezni! Mindig csak úgy beleolvasott; melyik jelenet van mostan…? – ezt tudja mindenki róla. […] Van egy nagyon szellemes Hont Ferenc aforizma. Hont Ferenc tanított a Főiskolán. A művészet átalakulásáról mondta: »Na, gyerekek, hogyan lesz ebből a nachtkaszliból szék?«, fogta a baltát és szétverte…, na gyerekek, itt van. Most látjátok? Látjuk. Látjuk. Igen, tanár úr, de hát ez még nem szék! De már nem is nachtkaszli…” – nagyon szellemes. Ez pokoli Tamással is, hogy szét van verve minden! Még semmivé nem alakult, de ezt már eredménynek könyvelik el.
Persze mindenkinek szíve joga másképp látni a dolgot. De mi, akik vele együtt éltünk, nekünk olyan emlékeink vannak róla, hogy bizony, elhagyott mindannyiunkat. Kijátszott mindenkit mindenki ellen, bizonytalanságot teremtett körülöttünk. Jövőtlenséget… Tamásról ma már mindent mondanak. Azok, akik a felszabadulás után együtt dolgoztak vele, azt is el szokták mondani, hogy ő abban volt nagy, amit rombolt! Mindent, mindent rombolt! A tagadásával eljutott a végsőkig. Hogy átjusson az igenlés, a teremtés szférájába, azt már nem érte meg. Azt is mondják: lehet, hogy ha még tíz évet él, akkor eléri azt, hogy átjut a teremtés szférájába. De életében csak tagadott, és még rosszul is tagadott, mert nem tudta igazán kiválasztani a munkatársait sem. Mindenkit mindenki ellen kijátszott, mindenkit mindenki előtt leégetett. Végül oda jutott, hogy nem voltak munkatársai. Az Iglódi Pista volt az utolsó munkatársa… Pardon: Székely Gábor, Csiszár Imre nem voltak Major munkatársai, ők tanítványai voltak, akik úgy bántak vele, mint a papával… Iglódi keményebb volt! Ő nem tanítványa, hanem a rendezője volt Majornak. Rendezte őt, és mindig elmondta neki a véleményét… Sokszor megküzdöttek egymással” (Bessenyei Ferenc).
Indulatos, keseredett monológ, Bessenyei kései éveiben gyakran fellobbant, melyben
1. Gellért Endre gondos, törődő művészi, etikai tartásának hiányában panaszolta Major romboló voltát. Nemtörődését.
2. Sztanyiszlavszkij másfél évtizedes prófétája hirtelen Brechtre váltott, ezzel színésznek és társulatnak azonmód éles fordulatot parancsolt. Ami előkészítés híján, személyes és közösségi méretekben alkotáslélektanilag is képtelen diktátumváltás.
3. Tettestársnak tekintette az öreg épület felrobbantási hadműveletében.
4. Tartós főrendezőségének éveiben elvakult brechtiségében programos bomlasztással Matuskája lett a társulat elleni merényletnek.
5. Rombolt az ideológiájával, mely abban tetőzött, miszerint a szegedi, a pécsi a miskolci színház is nemzeti, amit aztán Kerényi Imre virtuózan odafejlesztett, hogy időszakonként mindig a legjobb előadás színháza neveztessék nemzetinek. Mélytudati hiúság és téveszme: csak addig volt hiteles Nemzeti, amíg Ő, Major Tamás igazgatta?!
6. S hogy az itthon a Nemzeti fölösleges voltát igazolja, hamis érvekkel, s tájékozatlanul ócsárolta a franciák Molière Házát. 1956-os útján a hagyomány hivatalos éltetőjeként még lelkesen nyilatkozott a Comèdie-ről, a hetvenes-nyolcvanas években becsmérelte, noha korszakait, működését nem ismerte igazán, s nem látta jelentős előadásait, miként tucatnyi Európában működő nemzeti színháznak sem.
7. Bessenyei rombolás-monológja mélyén lappang egy sebesülés, amelyről nem beszélt, de őt magát emészthette: ’56-os szerepének önkritikája, amit idéztünk, Major-erőszakoltan írt (?), nyilatkozott a pártlapba ’59 márciusában. Soha nem beszélt kényszer-keservéről, de a történtekről „Cyrano”–Harangozó Szilveszternek azonmód jelentett ’59. március 18-án: „Bessenyei napok óta egy megírt önkritikát mutogat kollégáinak, melyet szerinte, ha nem ír meg, örökre eltiltják, sőt lehet, megy ő is Széll Jenő [1959-ben elítélt politikus, ’56 novemberében egy napig a Magyar Rádió elnöke volt] után, s különben is mondja: »a forradalom süllyedő hajóját már mindenki elhagyta«, nekem mint kapitánynak is jogom van utolsóként menteni az irhámat” (Á.B.T.L M-17376/1).
(Folytatjuk)
(A Major Tamás munkásságáról Vis Major címmel készülő monográfia utószava.)
Ablonczy László (1945) a Nemzeti Színház korábbi igazgatója (1991–1999). Legutóbbi kötete: Tamási Áron sorsjátékai (2023).